Страна Советов

Общение про ВСЁ : любые темы, любые идеи, любые жанры. И никакой одноразовой рекламы : только продвинутые беседы.
Аватара пользователя
nantes
когда мы бы.., и молодыми...
Сообщения: 94
Зарегистрирован: Пн окт 03, 2005 9:11 pm
Контактная информация:

Сообщение nantes » Пт июл 21, 2006 1:53 am

Десинхронизация аккордов?
voissing акордов знаю но Десинхронизация в первые слышу может ето одно и тоже?

GITA
зашёл вот по маленькому
Сообщения: 3
Зарегистрирован: Ср июл 19, 2006 1:41 am
Контактная информация:

Сообщение GITA » Чт июл 27, 2006 3:18 am

По поводу десинхронизации надо мной, похоже, подшутили... Проверочка, так сказать...Спасибо, что пытались помочь

Арпеджио - аккорд, в котором тона берутся не одновременно, а последовательно (начиная с нижнего тона). В нотах арпеджио обычно обозначается волнистой вертикальной чертой, поставленной перед аккордом.

Аватара пользователя
Em(022000)
Гражданин начальник!
Сообщения: 280
Зарегистрирован: Пн май 08, 2006 5:07 pm
Контактная информация:

Сообщение Em(022000) » Чт июл 27, 2006 12:09 pm

ух ты

Аватара пользователя
Mako
зашёл вот по маленькому
Сообщения: 26
Зарегистрирован: Вт июн 13, 2006 9:51 pm
Контактная информация:

Сообщение Mako » Пн авг 21, 2006 10:49 pm

Помогите!!! Отправил на сайт музыку и архив с Wallpapers, а получилось, что письма пришли пустые... может просто через обычный mail.ru отправить?

Аватара пользователя
Guitaristka
главный тут по всем тарелочкам
Сообщения: 982
Зарегистрирован: Чт ноя 13, 2003 2:30 am
Контактная информация:

Сообщение Guitaristka » Вт авг 22, 2006 12:41 am

Помогите!!! Отправил на сайт музыку и архив с Wallpapers, а получилось, что письма пришли пустые... может просто через обычный mail.ru отправить?


Сколько весило вложение? Ибо есть ограничения там какие-то.
Если вес до 5 мегов - Пришли на nata :gav: guitaristka.ru
Если больше - то лучше кинуть по ФТП.

Аватара пользователя
Guitaristka
главный тут по всем тарелочкам
Сообщения: 982
Зарегистрирован: Чт ноя 13, 2003 2:30 am
Контактная информация:

Сообщение Guitaristka » Вт авг 22, 2006 2:47 pm

Нашла в сети статью. Но не нашла автора. Ау, автор - пиши, и мы тебя почтим минутой молчания!!! :Hii:

ВЗАИМООТНОШЕНИЯ АДМИНИСТРАЦИИ КЛУБОВ И МУЗЫКАНТОВ

Потусовавшись по околомузыкальным форумам, обнаружил неизбывность и неиссякаемость темы взаимоотношений клубов (имеются в виду музыкальные клубы) и музыкантов. Очевидно, тема эта из разряда "вечных", то есть доколе будут существовать клубные площадки и независимые исполнители, добивающиеся ангажемента, проблемы выстраивания правильных и корректных взаимоотношений и с той, и с другой стороны будут возникать с фатальной неизбежностью. Поскольку последние годы мне приходится работать одновременно и администратором рок-группы, и арт-директором различных клубов, то, ввиду актуальности темы, хотел бы проанализировать и обобщить собственный опыт и наблюдения.

Во взаимоотношениях клуба и музыканта важен баланс интересов. Поскольку цели, которые ставит перед собой администрация клуба и исполнитель частично совпадают, а частично расходятся. Напряженность в финансовых и личных взаимоотношениях возникает, в первую очередь, из-за недопонимания, из-за акцентирования противоречий, и, что самое досадное, из-за мелких обид и случайных недоразумений. И наоборот, когда у арт-директора и музыканта хватает ума и такта выстроить нормальные, рабочие взаимоотношения (а это достигается путем компромиссов и с той, и с другой стороны), то это самый верный путь к обоюдной выгоде и успеху.

Какие цели ставит перед собой клуб?

Клуб - это, в первую очередь, коммерческое предприятие, поэтому его главная цель - получение прибыли. Никакого секрета не открою, если скажу, что ОСНОВНУЮ прибыль клуб получает от торговли в баре и по меню. Выручка от
продажи входных билетов, за очень-очень редким исключением, почти целиком уходит на оплату гонораров. Поэтому обидно порой слышать, когда гости ропщут на непомерно высокий вход - скажем, 500 рублей на концерт Никольского или Сукачева. Это не администрация клуба такая жадная, это исполнители так дорого стоят. Более того, приглашая дорогостоящий бренд, клуб идет на определенный риск, что гарантия со входа не отобъется, и поэтому клуб часто вынужден оплачивать работу музыканта из своей "законной" выручки - с бара или кухни. С другой стороны, клуб сознательно идет на такой риск, поскольку выступление известного, раскрученного музыканта на площадке клуба - это еще и хорошая PR-овская акция, положительно работающая на имидж предприятия. Арт-директор при составлении концертной сетки идет по очень тонкой грани. С одной стороны, нельзя переборщить с брендами, иначе можно ввергнуть клуб в убытки. С другой стороны, ставя одних лишь малоизвестных исполнителей, готовых играть за
вход, клуб столкнется со снижением посещаемости. Поэтому каждый клуб решает эти вопросы в индивидуальном порядке.

Одни клубы, такие как "Апельсин", например, делают ставку на бренды, проводят фестивали. Масштабные акции проходят в таком клубе не чаще, чем 2-3 раза в месяц. Как говорится, "редко, но метко", поскольку концерты сопровождаются хорошей рекламной кампанией и в СМИ, и в наружке. Такую политику могут позволить себе "крутые" клубы с альтернативными источниками дохода, скажем, имеющие хороший ресторан или боулинг. Малоизвестным, начинающим музыкантам соваться туда не имеет смысла. Другие клубы, как например, Р-Клуб, делают ставку на скороспелые молодежные коллективы, и каждый день на сцене такого клуба выступает целый пучок "пэтэушных" команд. Это вполне оправданная и разумная политика, особенно если кроме звука и дешевого пива клубу нечего больше предложить своим гостям. Музыкальные клубы из разряда "крепких середнячков" ведут сбалансированную музыкальную политику: 1-2 бренда в месяц, 3-4 надежные команды, на концерты которых приходит стабильная группа поддержки, и еще 12-15 малоизвестных коллективов.

Чего хотят музыканты?

Абсолютное большинство желает играть свои нетленные музыкальные произведения перед многочисленной аудиторией. 85% желают при этом еще и получать божеский гонорар, что вполне законно и справедливо. С другой стороны, 75% коллективов не соответствуют ни по уровню игры, ни по коммерческой привлекательности своим притязаниям и заявляемым гонорарам. И это является основной причиной, почему предложения рок-групп наталкиваются в клубах на игнорирование, вежливый отказ, в худшем случае - на хамство со стороны администрации. Хамство ни в коей мере не оправдываю. Но достача от некоторых не в меру амбициозных музыкальных гениев бывает просто ужасающей. Ну, вот представьте себе такую ситуацию. Сидит управляющий клубом дни и ночи на рабочем месте и решает массу текущих вопросов: закупка продуктов и алкоголя, контроль производства, работа персонала, водо- и энергоснабжение, вывоз мусора, ремонт вентиляции, стирка салфеток и скатертей, инвентаризация склада, снятие остатков по кухне и бару и так далее. Одновременно управляющий вынужден общаться с массой людей:
поставщиками, представителями торговой инспекции, инспекторами ОАТИ и санэпидемнадзора, пожарными, милицией, арендодателями, рекламовзятелями, распространителями всего и вся, чиновниками из управы и т.д. И вся эта орава хищников хочет от управляющего одного - денег.

И тут управляющему под горячую руку поступает звонок. Очередной талантливый гитарист, с нежной и ранимой душой, но без мозгов, заявляет администратору: "мы всемирно известная группа "Веселые Тапки" и хотим выступить в вашем
клубе всего за десять тысяч рублей". Велика вероятность, что на музыканта нагавкают. И последний, весь такой несчастный и "солнцем палимый", запускает на форумах волну говна, что ему де в том клубе "нахамили". Он-то думал, что в клубе непрерывный карнавал, пиво и девочки, а вот гнида-директор его на этот праздник жизни допускать не хочет. Конечно, работодатель в России не может не быть сволочью.

Неспроста для общения с музыкантами клубы держат специально заточенных людей - арт-менеджеров (или арт-директоров). Умный музыкант, в свою очередь, никогда не будет общаться с Генеральным директором, управляющим, начальником АХО, официантом или охранником. Ибо вопрос ангажемента того или иного исполнителя решает только арт-директор. Это его прямая обязанность, и за принятые решения арт-директор несет персональую (иногда финансовую) ответственность. Очевидная вещь, но, к сожалению, не для всех. Иные хитрожопые музыканты пытаются перескочить через голову арт-менеджера, и пытаются во что бы то ни стало заручиться поддержкой самого генерального директора, а самые ушлые выходят аж на учредителей, то есть на хозяев клуба. Такая тактика
приводит к плачевным последствиям и для заведения, и для музыканта. Клубу это грозит серьезным раздраем в администрации, а также возможными организационными и финансовыми потерями. Музыканту это грозит попаданием в "черный список", как "геморройщику", склочнику и интригану. Так что в интересах обеих сторон следует соблюдать субординацию. Важно уважительное отношение. Арт-директор если и откажет, то всегда в корректной форме. Без обид и уязвленного самолюбия.

Арт-директор на переговорах должен проявлять определенные дипломатические способности, не забывая о трех базовых постулатах: 1) Музыкантов нельзя обижать; 2) Музыкантам надо, по возможности, платить; 3) Клуб не должен "попасть" на деньги. Вот вам три источника и три составные части "клубного марксизма".

Чем руководствуется арт-директор при составлении сетки?

Ясно, что абсолютное большинство музыкантов требуют поставить себя несравненных непременно в пятницу. Но в пятницу и так хороший торговый день, народ приходит в клуб после трудовой недели, посетителей и так много. Поэтому арт-директор не может поставить в пятницу абы кого, по пятницам может выступать либо бренд, либо крепкий коллектив, играющий в строгом формате клуба. По субботам народ тоже приходит в клуб, но уже меньше. Поэтому по субботам между клубами самая ожесточенная конкуренция. И ситуацию могут спасти либо известный бренд, либо надежный коллектив со своим фан-клубом, либо полузакрытое мероприятие для очень узкой целевой аудитории (например, "вечеринка для парашютистов-зоофилов").

Музыканты - люди очень специфические, особенно действительно талантливые. У каждого в голове свои сверчки. Вести с ними переговоры администрации клуба порой довольно мучительно, поскольку "обидеть поэта очень просто". Многие музыканты рассматривают арт-менеджеров как шакалов и эксплуататоров. С другой стороны, хочется и выступать, чтобы и музыку любимую поиграть, и денежку заработать.

При выстраивании взаимоотношений между администрацией клуба и рок-группой порой могут возникать весьма неприятные коллизии. Допустим, позиция администратора: "мы такой пафосный и крутой клуб, мы делаем вам величайшее одолжение, пустив поиграть ваш [цензура] рок-н-ролл на нашей белоснежной сцене". А музыканты, в свою очередь: "мы такая крутая, такая известная команда, да мы ваш клуб облагодетельствуем, сыграв нашу офигительную музыку на вашей сраной сцене с вашим сраным звуком. Бабки платите!" Таких столкновений допускать ни в коем случае нельзя. Это тупик и для клуба, и для музыкантов.

Лучше взглянуть на ситуацию с другой стороны, наполнив позитивным содержанием.

Позиция клуба: "Мы даем вам возможность выступать, совершенствоваться, обкатывать программу, раскручиваться. Мы вас не кидаем и платим по возможности".

Позиция музыкантов: " Мы получаем возможность поиграть на публике, мы помогаем клубу заработать деньги, и зарабатываем сами, пусть не сразу и немного, но постепенно, через полгода-год регулярных выступлений выходим на стабильную гарантию".

Когда у клуба и у музыкантов появляется общность цели, то это хороший фундамент для конструктивного и долговременного сотрудничества.

Замечу, кстати, что в среде музыкантов упорно ходят легенды о клубах, в которых безбожно "кидают". На мой взгляд, это миф чистой воды. Клубу нет никакого резона обманывать, ведь клуб зарабатывает не от входа. Но конфликты на этой почве случаются. Бывает, въедливый директор группы начинает считать гостей по головам, наезжает на менеджера, типа, "а где еще два рубля с полтиною", и забывает при этом, что его собственные музыканты привели в клуб человек двадцать "халявы". В некоторых клубах, при недостаточном контроле, выручка со входа разворовывается. Так, например, в "Швайне" одно время часть выручки по сговору делилась между кассиром и охранниками. Воровство бьет по карману и музыкантов, и клуб, я уж не говорю об испорченной репутации. Поэтому так важно для обеих сторон - и музыкантов, и менеджеров клуба - проявлять умеренность, благожелательность и взаимопонимание при решении финансовых вопросов.

Менеджер нужен не только клубу, но и музыкальному коллективу. Администратор группы обязан, во-первых, отслеживать концертные сетки всех музыкальных клубов, чтобы отобрать клубы близкие по формату и по ценовой политике. Когда панки требуют организовать им выступление в блюзовом клубе, то это просто несерьезно. Администратор группы должен взять на себя тяжелую работу по отлавливанию арт-директора клуба (заваленного предложениями). Грамотный директор рок-группы приходит к арт-директору клуба не с пустыми руками. Одной демо-записи отнюдь, отнюдь недостаточно, тем более таких демозаписй на столе у арт-менеджера валяется всегда около полусотни. Чтобы клуб начал работу с тем или иным коллективом, необходим ряд условий:
Во-первых, соответствие музыки формату клуба. Хотя это не жесткое требование, ибо, как сказал Вольтер, "все жанры хороши, кроме скучного". Во-вторых, оригинальный репертуар.

Приведу пример. В Москве есть несколько десятков коллективов, исполняющих на более или менее приличном уровне кавер-версии классики блюза и рок-н-ролла. И ставить такую команду в пятницу или субботу в прайм-тайм арт-директор никогда не будет, поскольку, допустим, в пяти клубах-конкурентах выступает еще пять аналогичных групп с похожим репертуаром.

В-третьих, директор рок-группы должен предложить клубу ощутимое содействие в рекламе мероприятия: расклейке афиш, распространению флаеров, анонсы в Интернете и т.д. Здесь я хочу остановиться на одном весьма важном и болезненном вопросе во взаимоотношениях клуба и музыкантов.

У музыкантов, особенно у малоизвестных и начинающих, широко распространено одно заблуждение, а именно: если клуб нас приглашает выступать, то администрация клуба обязана нагнать на наше выступление побольше народа.
Резко и ответственно заявляю: администрация клуба обязана только выполнить свои финансовые обязательства перед музыкантами, то есть заплатить оговоренную гарантию или вход. Если группа пришла на выступление - а клуб пустой, то это проблема музыкантов, и нефиг обижаться на клуб. Администрация делает необходимый минимум: вывешивает афиши в помещении клуба, публикует сетку концертов в досуговых изданиях, в интернет-афишах, на своем сайте. Но вкладывать какие-то ощутимые деньги в раскрутку малоизвестной команды (например, осуществлять масштабную расклейку афиш перед концертом или разместить рекламные модули в журналах) музыкальный клуб никогда не будет. Раскрутка коллектива - это дело промоутера или самих музыкантов.

Вот группа "Тинтал", например. Они сами печатают афиши и расклеивают их (иногда, за свой счет, иногда совместно с клубом), распространяют флаера, билеты на концерты. "Тинтал" активно работает со своим фан-клубом (помню, как-то Федор Воскресенский перед концертом играл в футбол с поклонниками группы). Поэтому на любых концертных площадках, от Б2 до ЦДХ, у "Тинтала" присутствует стабильная и многочисленная группа поддержки. Я уже не говорю о качественной и оригинальной музыке. Поэтому "Тинтал" столь востребован, поэтому из года в год гонорары коллектива растут. "Тинтал" - хороший пример конструктивного сотрудничества музыкального коллектива и клуба.

А вот грустный пример. В бытность мою арт-менеджером клуба "Швайн" мы запланировали концерт Алексея Кортнева (не группы "Нечастный Случай", а индивидуальный Лешин проект). Поскольку Кортнев музыкант авторитетный, известный, клуб пошел на дополнительные затраты по рекламе концерта и по Москве были расклеены афиши с анонсом концерта Алексея Кортнева в клубе "Швайн". Когда до концерта оставалось дня два-три, в клубе нарисовался некий персонаж, который в резкой форме заявил, буквально, что "клуб НЕПРАВИЛЬНО провел рекламную кампанию концерта, в афишах не упомянуто название коллектива, с которым выступает Кортнев - "Музыкальные руководители" (или что-то типа того), поэтому клуб ОБЯЗАН напечатать дополнительный тираж новых афиш и расклеить их по-новому". За два дня до концерта!! Начнем с того, что на переговорах директор кортневского проекта ни словом об этих "руководителях" не упомянула (не говоря уже о том, что дата выступления по просьбе той же дамы все время сдвигалась). С другой стороны, кто такой Алексей Кортнев - мы все знаем, а кто такие "Музыкальные руководители"??! И с какой такой стати клуб должен проводить рекламную кампанию малоизвестной группы?? Кончилось тем, что "музыкальный руководитель" был послан на [цензура], а концерт известного и уважаемого музыканта Алексея Кортнева был отменен.

Не знаю, с чьей стороны больше хамства, но чтобы подобные ситуации не возникали, музыканты или их менеджер должны четко, ясно и недвусмысленно оговаривать с арт-директором клуба все ньюансы выступления: правильное написание названия группы, рекламную поддержку, время выступления, сколько сетов и их продолжительность, стоимость входных билетов и т.д.

Условия входа должны оговариваться очень четко. Если музыканты играют за твердую гарантию, то бесплатные гости должны быть сведены к минимуму, а у охраны за час до концерта должен быть список персон, утвержденных арт-директором. В противном случае никакие претензии клуб не принимает. Надеюсь, это очевидно.

В ситуации, когда музыканты играют за вход, они могут и сами назначать цену за билеты, и проводить на свои концерты сколь угодно много халявных друзей и подруг. Это их деньги и их риски. Я уже, кажется, отмечал, что для некоторых коллективов гонорар, стоимость входа, цены в баре и в меню не имеют никакого значения. Они играют для собственного удовольствия, и часто приводят в клуб состоятельную тусовку.

Еще я хотел бы упомянуть вопрос еды и выпивки для музыкантов. Надо с сожалением признать, что в этой среде довольно распространены халявные настроения. Так вот, в нормальных клубах музыкантам могут предложить только чай и минералку, иногда бутерброды. Требовать пива, водки, мяса и салатов - это наглость, особенно, если музыканты работают за гарантию. Помню, директор "Калинова Моста", получив ОЧЕНЬ высокий гонорар, потребовал еще и покормить музыкантов полноценным обедом за счет клуба - и был неприятно удивлен, когда ему вежливо, но твердо отказали. Некоторым VIP музыкантам, скажем, на моей памяти, Армену Григоряну или Виктору Зинчуку, администрация клуба может предложить и ужин, и коньячку - но это уже после концерта и исключительно по усмотрению управляющего.

Разумеется, недопустимо выходить на сцену в подпитии. На мой взгляд, максимум, что может позволить исполнитель, это "артистические сто грамм" перед концертом или кружку пива в течение всего выступления. После концерта - пожалуйста, хоть весь гонорар пропей. Даже на пьяных или обдолбанных рок-звезд администрация смотрит с крайним неодобрением, а уж если молодой музыкант позволит себе выйти играть под кайфом, то на его выступлениях в данном клубе можно будет поставить крест. За мат на сцене администрация клуба может остановить концерт, и такие случаи бывали.

В заключение хочу всем нам пожелать, чтобы во взаимоотношениях между клубом и музыкантом было поменьше эмоций, и побольше здорового прагматизма, смешанного с грустным цинизмом. Чтобы от всего этого выиграла, в конечном итоге, музыка, исполняемая со сцены клуба.


Для музыкантов от администрации "Р-Клуб":
[цензура] Вашему вниманию добрые, но обязательные для выполнения всеми советы. Эти советы тем, кто когда-либо собирается выступить на сцене и заставить кого-либо себя слушать. Эти советы являются несколько обновленным вариантом правил сценической эстетики выступления и его подготовки. Безусловно, желание выступать, радуя публику своими музыкальными творениями, - дело благородное, однако не плохо было бы для начала ознакомиться с нижеизложенным, дабы до выступления Вас не закидали помидорами, а после … (в зале живые люди, а не подопытные).

Итак, Господа, прежде чем шагнуть навстречу успеху, то есть на сцену, ПРОВЕРЬТЕ все СВОИ ИНСТРУМЕНТЫ (на гитарах желательно присутствие струн: 4,5,6,12 и т.д., на синтезаторе, соответственно – клавиш, ударнику не плохо
было бы иметь полноценные барабанные палочки, а не то, что под руку попадется, и свое железо и рабочий барабан, что бы ни канючить у других групп), ПРОВОДА и КАБЕЛЯ (все должно быть спаяно, как следует, а не заклеено на скорую руку изолентой). Если по этим пунктам все О.К., то смело ступайте на сцену, не забыв перед этим прочитать следующее:

В любом, более-менее полноценном коллективе имеется солист – своеобразное лицо группы, и от того, как выглядит это лицо, зависит многое. Лицо группы не должно находиться в невменяемом состоянии (хотя бы на момент выступления на сцене), материться и посылать всех направо и на лево (это показывает в первую, очередь не уважение к себе, а во вторую, ваше неуважение к собравшейся публике), и не орать в микрофон (Вас и так вполне слышно). А что должно лицо группы? Так всего-навсего прилично выглядеть (это касается всех музыкантов) и уметь петь.

Теперь ваша очередь, Господа барабанщики. Репетировать предпочтительнее на базе. И уж что совсем не рекомендуется – так это барабанить лишний раз со всей дури, дабы размяться. Все разминки – на базе.

Гитаристы! Вы, бесспорно, гордость и крутизна всего коллектива, а потому должны вести себя если не прилично, то хотя бы с достоинством. Настраивать инструмент, как ни банально это звучит, надо в гримерке, а не на сцене, причем по тюнеру, примочки – на тихом звуке. А при настройке (любого инструмента) звук следует извлекать с той же силой и энергетикой, которую предполагаете вложить в свою игру на концерте. Ну, а еже ли, Вам взбредет в голову потрясти слушателей мощью звучания, так хоть отрегулируйте на примочке баланс между фузом и чистым звуком, дабы потрясенных зрителей не вышибло из зала.

Ну а в заключение, хотелось бы сказать, Господа музыканты, всем нам очень хотелось бы лицeзреть Вас на сцене в сценическом образе (а не в тех самых треухах и валенках на босую ногу, в которых вы ходите по улице), с исправными инструментами в добром уме и трезвой памяти. Но крайне не желательно присутствие на сцене Ваших сумок и саквояжей, а тем более всевозможных жидкостей, спасающих Вас в процессе выступления от жажды, по крайней мере, присутствие их поблизости с Вами. Задеть каким-нибудь проводом и разлить жидкость по розеткам, динамикам и прочему в зале концертного действа – плевое дело. А что нам потом делать с испорченной техникой? То-то же! Поэтому давайте уважать труд друг друга: Вы – наш, мы – Ваш!
Последний раз редактировалось Guitaristka Чт фев 08, 2007 8:57 pm, всего редактировалось 1 раз.

Аватара пользователя
Guitaristka
главный тут по всем тарелочкам
Сообщения: 982
Зарегистрирован: Чт ноя 13, 2003 2:30 am
Контактная информация:

Сообщение Guitaristka » Вт дек 26, 2006 12:13 am

О ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ. Автор Е.Е. Фёдоров

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению - одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения, образно именуемых немецкими музыкантами Lampenfieber.

Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение. Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.

Приёмы саморегуляции сценического состояния - важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению, но, как это ни странно, методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, потому что не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности.

Дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения как одной из форм психического состояния личности обрекает исполнителей на эмпирические поиски эффективных приёмов психологической подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учёта индивидуальных особенностей личности. Зачастую рекомендации преподносятся в ультимативной форме: «Делай как я!».

Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов - Л. А. Баренбойма, Д. Д. Благого, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, С. И. Савшинского, С. Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по разном книгам. Не отражена эта проблема и в Программах курса методики, рекомендуемых Методическим кабинетом по учебным заведениям искусств.

Большинство авторов научных работ о природе и саморегуляции сценического состояния - пианисты. Это привело к явной однобокости исследования проблемы. Способы устранения вредоносных форм сценического волнения равно интересуют музыкантов всех исполнительских специальностей и было бы полезно привлечь к обсуждению этого вопроса вокалистов, дирижёров, исполнителей на смычковых, духовых и народных инструментах.

Некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние исполнителя как следствие особенностей его нервной системы и рекомендуют исполнителям, страдающим от вредных форм эстрадного волнения, аутосуггестивные упражнения, заимствованные из спортивной психологии.

Спортивные психологи установили, что предстартовые реакции спортсмена проявляются в трёх основных формах - состояние «боевая готовность», состояние «предстартовая лихорадка» и состояние «предстартовая апатия». Сценическое волнение музыканта-исполнителя проходит, как правило, на фоне физиологических процессов, сходных с одной из этих форм.

Так, чувство творческого подъёма во время удачного концертного выступления сопровождается изменениями в организме, характерными для спортсмена в состоянии «боевая готовность». В этом состоянии возрастает быстрота реакций, обостряется мысль и внимание, повышается уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме, характерными для «предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Иногда музыкант-исполнитель жалуется, что у него пропало всякое желание к творчеству, что всё ему стало безразлично и хочется лишь одного - чтобы его оставили в покое. Такая форма сценического волнения имеет схожие черты с состоянием «предстартовая апатия». При этом тормозные процессы в коре головного мозга превалируют над возбуждением, ощущается вялость, нежелание действовать, реакции замедляются, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное возбуждение не велико.

Из всего этого следует, что предстартовое волнение спортсмена и сценическое волнение артиста имеют немало схожих черт. Но то общее, что их объединяет, не распространяется на глубинные особенности профессиональной деятельности. Случается, что пианисты, желая обрести способность исполнять музыкальное произведение без ошибок и сбоев при любом состоянии организма, применяют в репетиционной работе систему специальных упражнений, заимствованную из спорта. Перед началом репетиции они совершают повороты вокруг оси, проделывают прыжки с приседаниями и после этого пытаются исполнять музыкальное сочинение в состоянии физического и эмоционального напряжения.

Не думаю, что такого рода упражнения способствуют высокому художественному результату. Рекомендации спортивных психологов не имеют прямой направленности на творчество, не нацелены на стимулирование исполнительской фантазии и слуховых представлений, не обостряют музыкальное мышление и, безусловно, не помогают музыканту обрести состояние творческого вдохновения. Музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности. И уж совсем неприемлемы советы спортивных психологов для вокалистов и духовиков.

Некоторые музыканты утверждают, что перед выступлением полезны самовнушение и аутотренинг. Существуют целые руководства, повествующие о том, как и в какой последовательности следует произносить заклинания с целью внушить себе состояние творческого подъёма. Иногда это помогает. Мне довелось наблюдать, как готовились к концерту в Большом зале Новосибирской консерватории японские исполнительницы на кото. Неожиданно артистки отвернулись от всех, находящихся в комнате, и сосредоточенно зашептали своего рода молитву - слова, помогающие обрести творческое состояние души. Однако метод суггестии пригоден далеко не всем.

Известный музыкант-исполнитель Д. Д. Благой полагает, что особенности того или иного сценического состояния детерминируются не столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально-творческими качествами личности. По его мнению, главное «лекарство» от пагубных последствий вредных форм эстрадного волнения состоит в «увлечённости, всепоглощённости музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его детали, в страсти, с которой жаждешь выявить всё это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности её создателя, в стремлении приблизиться к нему в меру скромных сил своих, в преклонении перед этим величием, этой значительностью...».

Д. Д. Благой прав, утверждая, что увлечённость художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния. Но преклонение перед прекрасной музыкой далеко не всегда освобождает исполнителя от терзающих его сомнений, достоин ли он прикасаться к такому величию. Восхищение личностью композитора не всегда устраняет страх перед возможной ошибкой. Не трудно сказать ученику, что увлечённость творческими задачами - лучшее «лекарство» от негативных видов эстрадного волнения, но порой сложно объяснить, как, каким образом обрести на сцене увлечённость тому, кто не может сосредоточить внимание на исполнительском процессе из-за вредного эстрадного волнения.

Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст, другой смущён эмоциогенной обстановкой концертного зала, ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз, кто-то хочет больше того, на что способен, и мучается, чувствуя свою беспомощность, кому-то всё надоело и он мечтает поскорее уйти домой, а некоторые музыканты испытывают состояние творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой.

Кому-то необходима эмоциональная встряска, а кому-то - покой, одни употребляют допинг, другие - валерьянку, а третьи не пользуются ничем. Есть исполнители, которые перед выходом на эстраду много и оживлённо разговаривают на отвлечённые темы, но есть и такие, кто предпочитает посидеть в тишине. Некоторые стараются всё внимание сосредоточить на предстоящем выступлении, но многим важно подумать о чём-то своём, не связанном с концертом. Наконец, один музыкант привык перед выступлением много разыгрываться, а другому это вовсе не нужно, он боится устать и бережёт свои физические силы. Самые доброжелательные рекомендации, данные без учёта индивидуальных особенностей личности исполнителя, как правило, не приносят пользы.

Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчёт лишь особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества. Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности.

Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи. Наибольшее распространение получила концепция К. К. Платонова, согласно которой все особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщённо названные автором - направленность, опыт, психические процессы, биопсихические свойства.

В известных мне публикациях, исследующих проблему сценического волнения исполнителя, динамическая структура личности не учитывается. Между тем, опираясь на концепцию К. К. Платонова, можно выявить все стороны личности, влияющие на особенности того или иного сценического состояния музыканта.

Структура таких сторон личности могла бы выглядеть следующим образом:
1) психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности;
2) творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания;
3) особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации и др.);
4) типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

Все стороны личности, перечисленные в этой структуре, взаимосвязаны и взаимозависимы. Некоторые из них могут быть отнесены одновременно к различным подгруппам. Так, например, оптимальный для творчества уровень эмоционального напряжения детерминируется не только особенностями психических процессов, но и типологическими свойствами высшей нервной деятельности. Гибкость адаптации в одних случаях проявляется как особенность психических процессов а в других - как опыт.

Надо полагать, что сценическое состояние исполнителя формируется под воздействием всех четырёх подструктур.

Первая подструктура - психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности.

А. Г. Васадзе рассматривает установку как «бессознательное, психическое, лежащее в основе творческой активности».

И. В. Дубровина, Е. Е. Денисова, А. М. Прихожан исследуют бессознательную установку как «готовность, предрасположенность субъекта действовать в предвосхищаемыми им условиями ситуации». При этом они указывают, что установка может создаться в процессе опыта.

Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности, но не всегда осознаётся музыкантом. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те моменты, когда, казалось бы, музыкант и не думает о предстоящем концерте. Повседневные заботы, которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на фоне главной задачи - мобилизации физических и душевных сил к предстоящему исполнению концертной программы.

Устойчивая психологическая установка на периодически повторяющуюся творческую работу со временем преобразуется в потребность.

Л. Л. Бочкарёв выделяет три типа потребности в структуре пригодности к музыкально-исполнительской деятельности, различая их по мотивации, - это потребность в исполнительском процессе (экспрессивная мотивация), потребность в общении со слушателями (коммуникативная мотивация) и, наконец, потребность в активном воздействии на слушателей (суггестивная мотивация).

Проблема пригодности к музыкально-исполнительской деятельности выходит за рамки этой статьи. На мой взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к Прекрасному, участвуя в исполнительском процессе, потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой и потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей своё особое, личное видение мира. Люди, лишённые этих качеств, плохо чувствуют себя на концертной площадке.

Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает артисту направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!».

К. С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С. Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё - не только зрителей, зал, но и самого себя».

Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену методом аутосуггестии внушить себе желание как можно скорее выступить перед публикой - «я хочу играть, потому что моё исполнение будет интересно собравшимся людям!».

Мне приходилось слышать, как известный скрипач, профессор Б. Л. Гутников перед выходом к публике шептал, словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Скорей бы!». Безусловно, это был сеанс самовнушения. Ведь исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху.

Вторая подструктура - творческий опыт, профессиональные знания.

Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой окрылённости. Если оркестровый музыкант, работающий, скажем, в театре оперы и балета, в течение многих лет участвует в одном и том же спектакле, трудно ожидать от него творческого подъёма. Ежедневное вдохновение по одному и тому же поводу под силу лишь тем, кто беспрестанно поддерживают свой интерес к «делу, которому служит», прекрасно зная свою оркестровую партию, пытливо изучает партитуру, либретто, литературные источники, историю создания музыкального произведения, творческий стиль композитора. Опыт стимулирует вдохновение, привычка убивает его.

Чем шире жизненный и творческий кругозор исполнителя, чем больше у него профессиональных знаний, тем ярче и глубже способен он художественно истолковывать сочинение и, следовательно, тем легче ему направить своё волнение в русло творческих задач.

Известно, что М. И. Гринберг в последние годы жизни избегала читать книги о жизни и творчестве композиторов прошедших лет. Ей было «важно не то, что когда-то хотел сказать автор, а то, что может дать сочинение современному слушателю».

Некоторые молодые исполнители ссылаются на это высказывание, желая оправдать своё нежелание повышать профессиональные знания, но забывают при этом, что М. И. Гринберг было от чего «освободиться», что багаж её профессиональных знаний был удивительно велик. В поисках свежего взгляда на классику М. И. Гринберг могла себе позволить «освободиться» от стереотипных суждений об авторе и его творчестве, но, если молодой музыкант мало знает о композиторе, чьё сочинение собирается играть, и не хочет узнать больше, то толку не будет. Чтобы понять, что может дать классическое сочинение современному слушателю, необходимо обладать достаточными знаниями об исполняемой музыке.

Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Г. М. Коган метко подметил, что исполнители чаще всего волнуются из-за боязни забыть текст. «Но сама по себе память, - пишет Коган, - тут по большей части не при чём. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются».

Л. А. Баренбойм видит причину провала исполнительской памяти и других ошибок, которые сопутствуют эстрадному волнению, в «обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами». «Сверхконтроль» над давно выработанными исполнительскими навыками, над автоматически налаженными психическими процессами, по мнению Л. А. Баренбойма, приносит вред, если совершается перед выступлением или на самой эстраде.

Успешная музыкально-исполнительская деятельность возможна лишь в том случае, если согласованно, слаженно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять другие.

Состояние человека в тот момент, когда мыслительные функции его психики подавляют эмоциональные, образно описывает П. Д. Успенский: «Какую бы работу ни выполнял человек, стоит ему выполнять каждое действие обдуманно, следуя умом за всеми движениями, - и он увидит, как немедленно изменится качество его работы. Если он печатает на машинке, его пальцы, управляемые двигательным центром, сами найдут нужные буквы; но, если перед каждой буквой он начнёт спрашивать себя: «Где здесь «к»? Где запятая? Из каких букв состоит это слово?» - он не может печатать быстро, или начнёт делать ошибки, или станет работать очень медленно».

Не менее опасно, когда во время концертного выступления эмоциональные стороны психики личности исполнителя заметно превалируют над интеллектуальными. В этом случае игра становится лихорадочной и сумбурной.

Если двигательные функции организма долгое время подавляют интеллектуальные, исполнение перестаёт быть осмысленным. Музыкант, постоянно находящийся в стихии наигранных автоматизмов, не может преодолеть рассеянность, не может контролировать происходящее, его мысли не связаны с творческими задачами.

Успех достигается там, где все три функции психики - интеллектуальная, эмоциональная и двигательная - действуют согласованно, поочерёдно уступая друг другу доминирующее положение, как в хорошем камерном ансамбле.

Безусловно, нельзя не согласиться с Л. А. Баренбоймом, что одной из причин провала исполнительской памяти во время концертного выступления являются сбои в наработанных навыках, неполадки в тех сторонах исполнительского процесса, которые должны осуществляться автоматически, без участия сознания.

Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Но только опытные артисты умеют внушить себе, что сочинение выучено надёжно. Многие из них используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.

Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, а затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в слуховых представлениях исполнителя. Если музыканту удаётся таким способом «проиграть» всё произведение от начала до конца, он, как правило, уже не боится забыть текст.

Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм эстрадного волнения, но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст.

Третья подструктура - особенности психических процессов.

На сценическое состояние артиста оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального сочинения. Мы выделяем, как наиболее важные, - исполнительское внимание, волю, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, художественное истолкование сочинения.

Большинство психологов рассматривает волю и внимание как особые способности личности, являющиеся необходимым условием для успешного осуществления какой-либо деятельности. Как и прочие человеческие способности, внимание и воля, данные в задатках от рождения, поддаются развитию и совершенствуются в процессе образования и воспитания.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.

В минуты, когда требуется усилие воли, чтобы заставить себя работать, полезно вспомнить известное высказывание П. И. Чайковского: «...Работать нужно всегда, и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить своё нерасположение».

Важную роль в психологической подготовке музыканта к концертному выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «проигрывая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому сочинению и помогают выбрать исполнительский вариант, но и участвуют в контроле за качеством исполнения.

Эмоциональное возбуждение - важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы.

По всей видимости, у каждого музыканта-исполнителя имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно.

Когда эмоциональное возбуждение музыканта достигает оптимального уровня, создаются предпосылки для возникновения особого состояния души, особого чувства окрылённости и творческого подъёма, всего того, что принято называть вдохновением.

В нашей стране осуществлялись попытки выразить в цифрах уровень эмоционального возбуждения музыканта в момент подготовки к концертному выступлению. С этой целью замерялись пульс и температура тела у готовящихся к выступлению участников 4-го Международного конкурса им. П. И. Чайковского.

Однако вдохновение музыканта-исполнителя вряд ли возможно измерить в цифрах. Думается, это состояние психики не следует сводить к тому или иному уровню эмоционального возбуждения. В минуты вдохновения на фоне оптимального уровня эмоционального возбуждения активизируются абсолютно все творческие способности личности. Эмоциональные и интеллектуальные стороны психики в едином порыве направлены на решение творческой задачи, на достижение художественного результата.

Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно.

Некоторые музыканты склонны преувеличивать значение предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в культурной жизни города, страны. Неумелый музыкальный педагог, работая с учеником, порой чрезмерно драматизирует ситуацию, нагнетает излишнюю тревогу за исход предстоящего выступления и к началу концерта учащийся как бы «перегорает», он не в силах вынести на своих плечах внушённый ему груз огромной ответственности.

Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное напряжение музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать эмоциональное возбуждение удаётся не каждому. Нужно разумно чередовать работу и отдых и, поддерживая в себе чувство ответственности, не поддаваться тревоге. Как тут не вспомнить крылатый афоризм, распространённый среди музыкантов: «Выходя на сцену, отдавай всего себя без остатка, но при этом помни, что тебе предстоит это проделывать ещё тысячу раз!».

Формирование сценического состояния артиста во многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъёма и окрыленности.

Эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но, формируя психологическую установку на творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как высоко оценивает исполнитель собственную интерпретацию сочинения. Если музыкант верит, что его интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъёмом.

Четвёртая подструктура - типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А. В. Родионов пришёл к выводу, что спортсмены, обладающие сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают состояние «предстартовая лихорадка», а спортсмены с сильной инертной нервной системой чаще других оказываются в состоянии «предстартовая апатия».

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость - музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее «предстартовую лихорадку». Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики).

Среди спортсменов распространено мнение, что успехи в спорте легче достигаются людьми, обладающими сильным типом нервной системы - флегматиками, холериками, сангвиниками. Лицам же со слабым типом высшей нервной деятельности, чья нервная система отличается слабо выраженными возбудительными и тормозными процессами (меланхоликам) дорога к победам закрыта.

В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда.

Мне довелось общаться с музыкантом, который в годы учёбы и в начале творческой карьеры демонстрировал все признаки меланхолического типа темперамента, но с обретением исполнительского и артистического опыта многие свойства его нервной системы подверглись перестройке. Некоторые ранее доминировавшие особенности его психики постепенно стали незаметны, а другие, существовавшие ранее латентно, скрытно выдвинулись в ходе постоянной тренировки на передний план. Музыкант стал гибче адаптироваться к вредным формам сценического волнения, привык обходиться без мягких напутственных слов перед выходом на эстраду, научился играть при большом стечении публики не хуже, чем в привычной домашней обстановке. Сейчас он является ведущим солистом Новосибирского симфонического оркестра. Однако перестройка врождённых свойств психики - процесс сложный, он требует многих лет напряжённой работы над собой.

У каждого музыканта свой собственный неповторимый стиль работы над сочинением. Одному, изучая нотный текст, приходится больше внимания уделять проблеме ритма, другому необходимо следить за качеством звука, третий значительную часть времени тратит на запоминание текста. Есть исполнители, которые во время репетиции мучительно долго трудятся над лирическими откровениями, а некоторым приходится проявлять постоянную заботу о том, чтобы достаточно убедительно прозвучали волевые интонации. У всех свои трудности.

Тип высшей нервной деятельности музыканта определяет многие творческие задачи, которые приходится решать во время репетиций. В известной мне музыкально-педагогической литературе не описан круг исполнительских проблем, типичных для музыкантов того или темперамента. Возьму на себя смелость предпринять такую попытку, используя для этого свой скромный исполнительский и педагогический опыт.

Исполнители флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.

Исполнители холерики. Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно - перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

Исполнители меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Успех достигается легче, если музыкант знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние.

Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние, музыканту необходимо его осознать, прежде всего дать ему название, оценить. По мнению некоторых спортивных психологов, «эмоциональные состояния... возникают непреднамеренно. Мы не можем по одному своему желанию вызывать у себя и переживать эмоциональный подъём или уверенность, не можем произвольно изменять своё плохое настроение или другое эмоциональное состояние. Управлять им можно только <...> после осознания этого состояния» .

Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно обрести чувство нетерпения и желания играть. И если музыканту есть, что сказать собравшимся людям, если он готов показать нечто интересное, эстетически ценное, если он твердо знает, с какой целью вышел на сцену, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами собой.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи - и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых.

И, наконец, музыкантам, которые сетуют, что робеют в эмоциогенной обстановке концертного зала, я рекомендую особый приём психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения. Схожий приём психологической подготовки к концерту рекомендует Л. А. Баренбойм.

Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную для себя методику психологической подготовки к концертному выступлению, надо обладать немалыми знаниями. Автор статьи надеется, что предложенная им структура сторон личности, влияющих на формирование того или иного сценического состояния, описание исполнительских проблем, характерна для музыкантов разных темпераментов, и методики преодоления негативных форм эстрадного волнения окажут молодому исполнителю помощь в психологической подготовке к концертному выступлению.

Аватара пользователя
rising
продолжающий авторитет
Сообщения: 101
Зарегистрирован: Чт фев 09, 2006 2:13 am
Контактная информация:

Сообщение rising » Вс мар 18, 2007 12:13 am

Посоветуйте мне кто-нибудь, а то я совсем не понимаю!!!
Сегодня, звонит какой-то чувак мне на моб, предлагает моей группе выступить, я начинаю его расспрашивать, выясняеется: он знает только наше название, что и как мы играем он понятия не имел, на вопрос откуда он ваще о нас знает он так и не смог толком ответить!
Вопрос: что это? кидалово или что-то еще?! Или это нормально приглашать на концерт не известно кого? :o

Аватара пользователя
SAURON
OVERLORD
Сообщения: 950
Зарегистрирован: Пт апр 28, 2006 10:06 am
Контактная информация:

Сообщение SAURON » Вс мар 18, 2007 12:26 am

Хе, стандартная история. Номера телефонов кочуют от одного такого "организатора" к другому, а к ним они обычно попадают из Интернета или от знакомых. Меня самого вот такие персонажи неоднократно спрашивали, не знаю ли я случаем телефонов каких-нибудь "пионерских" групп.
Чтобы выступить на таком мероприятии, вам скорее всего предложат выкупить порядка 20 билетов по цене клуба. И будете вы эти билеты своим друзьям-знакомым продавать. А организаторам плевать, что и как вы играете, т.к. свои деньги они получат.

Аватара пользователя
rising
продолжающий авторитет
Сообщения: 101
Зарегистрирован: Чт фев 09, 2006 2:13 am
Контактная информация:

Сообщение rising » Вс мар 18, 2007 12:37 am

Об этом я и подумал...

Аватара пользователя
Guitaristka
главный тут по всем тарелочкам
Сообщения: 982
Зарегистрирован: Чт ноя 13, 2003 2:30 am
Контактная информация:

Сообщение Guitaristka » Вс мар 18, 2007 10:46 am

Если такие звонят, то просят демо хотя бы и условия вашей работы.

Аватара пользователя
SAURON
OVERLORD
Сообщения: 950
Зарегистрирован: Пт апр 28, 2006 10:06 am
Контактная информация:

Сообщение SAURON » Вс мар 18, 2007 11:45 am

Guitaristka, года три назад о демо еще спрашивали, теперь максимум "а в каком стиле вы играете". Вопросы об условиях работы группы - редкие случаи.
Все это из моего личного опыта.

Аватара пользователя
rising
продолжающий авторитет
Сообщения: 101
Зарегистрирован: Чт фев 09, 2006 2:13 am
Контактная информация:

Сообщение rising » Вс мар 18, 2007 1:34 pm

Ни про какое демо и речи небыло, а об условиях работы тем более. По-моему его даже стиль в котором мы игрем не сильно интересовал. Короче бред какой-то!

Аватара пользователя
Irina Kirova
OVERLADY
Сообщения: 103
Зарегистрирован: Пн янв 08, 2007 9:36 pm
Контактная информация:

Сообщение Irina Kirova » Вс мар 18, 2007 9:10 pm

Не бред, а развод лохов на бабки за счастье выступить перед своими друзьями не дома, не на репбазе, а НА СЦЕНЕ :))

Аватара пользователя
rising
продолжающий авторитет
Сообщения: 101
Зарегистрирован: Чт фев 09, 2006 2:13 am
Контактная информация:

Сообщение rising » Вс мар 18, 2007 11:23 pm

И что многие соглашаются?! box

Аватара пользователя
Irina Kirova
OVERLADY
Сообщения: 103
Зарегистрирован: Пн янв 08, 2007 9:36 pm
Контактная информация:

Сообщение Irina Kirova » Вс мар 18, 2007 11:48 pm

Такие находятся. Начинающих групп очень много, а без наличия демо-записей и концертного опыта выступить на каком-либо мероприятии неимоверно сложно. Какой смысл клубу приглашать группу, на которую заведомо мало кто придет? Вот и появились организаторы, которые стали проводить мероприятия на условии выкупки билетов. И волки сыты, и овцы целы: организатор покроет расходы на аренду клуба (да и ему еще деньги останутся), а группа приобретет начальный концертный опыт (а при наличии, к примеру, трех десятков друзей, которым удастся продать билеты по более высокой цене, еще и немного заработает).
Вот и весь фокус.

Аватара пользователя
Guitaristka
главный тут по всем тарелочкам
Сообщения: 982
Зарегистрирован: Чт ноя 13, 2003 2:30 am
Контактная информация:

Сообщение Guitaristka » Вс мар 18, 2007 11:52 pm

А из-за таких начинающих групп у остальных, более серьезных, работы нет. Ибо платить гарантию профессиональным коллективам не выгодно, когда можно не платить и вовсе начинающим. Не важно - умеют ли они вообще играть или нет - главное - сбор бабла клубу.

Аватара пользователя
Irina Kirova
OVERLADY
Сообщения: 103
Зарегистрирован: Пн янв 08, 2007 9:36 pm
Контактная информация:

Сообщение Irina Kirova » Вс мар 18, 2007 11:56 pm

Guitaristka, любая палка о двух концах. Я вас отлично понимаю... :(

Аватара пользователя
rising
продолжающий авторитет
Сообщения: 101
Зарегистрирован: Чт фев 09, 2006 2:13 am
Контактная информация:

Сообщение rising » Вс мар 18, 2007 11:59 pm

Вот так бизнес и становится важнее всего остального, а в результате полное падение культуры! [Confused]

Аватара пользователя
SAURON
OVERLORD
Сообщения: 950
Зарегистрирован: Пт апр 28, 2006 10:06 am
Контактная информация:

Сообщение SAURON » Пн мар 19, 2007 12:03 am

rising, увы, но этика (а также нравственность, совесть и т.д.) и бизнес - понятия несовместимые. И с этим в какой-то степени приходится мириться.

Аватара пользователя
Guitaristka
главный тут по всем тарелочкам
Сообщения: 982
Зарегистрирован: Чт ноя 13, 2003 2:30 am
Контактная информация:

Re: Страна Советов

Сообщение Guitaristka » Сб сен 20, 2008 1:32 pm

>Axel:
Вот у меня такой вопросище. Как реагируют слушатели, если выступать с чужими песнями? Мы собрались недавно и выступали пока только 1 раз с чужими песнями. Это не считается зазорным, если выступать постоянно или стоит поторопиться с написанием своих?
>Терехова:
Смотря под что проект создается.
Если трибьют-группа - то в полный ноль сдирать не только песни, но и манеру музыкантов, костюмы, оформление сцены и все нюансы выступлений.
Если для работы по банкетам, ресторанам, корпоративам-праздникам - надо играть все подряд - и только чужое, и в большом количестве.
Если проект исключительно авторский - то чужие вещи в концерте можно играть в качестве шутки.
Если кавер-проект - то только чужие. Можно в качестве шутки - свои.

Аватара пользователя
Jl4nn3l2
зашёл вот по маленькому
Сообщения: 10
Зарегистрирован: Пт сен 19, 2008 4:40 am
Контактная информация:

Re: Страна Советов

Сообщение Jl4nn3l2 » Сб сен 20, 2008 2:50 pm

Guitaristka писал(а):Можно в качестве шутки - свои.


Бгг))) Смешно) Реально хорошая шутка) Но всё таки не понимаю я таких "музыкантов") Тут мне недавно одно чудище интеллектуальное выдало такую фразу "ну я аще думаю што типо в группе музыку должен сочинять один челавек а все астальные играть то што он сачинил"))
Долго думал над тем, сколько раз этого человека били по голове, ибо он заявлял мне перед этим, что играет на клавишах уже 4 года))) Так что не надо страдать фигнёй) Сочиняйте свою музыку вместе)))


Вернуться в «Просто поговорить»

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и 2 гостя